Mandanga de la Buena

Como si Nic Cage fuese el director de Cahiers du Cinema.

‘Alien’: Las tres dimensiones de la violación

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La secuencia que marca el arranque de ‘Alien’ (1979), cinta que, para un servidor, no sólo se alza como el mejor ejercicio de thriller sci-fi de la historia, sino como la obra maestra indiscutible de ese genio venido a menos con los años llamado Ridley Scott, no sólo introduce de forma brillante el espacio y la atmósfera sobre los que se construirá la epopeya de Ellen Ripley y compañía a bordo de la nave comercial Nostromo, sino que, de cierto modo, representa con sutileza y en apenas cinco minutos el atroz subtexto que Dan O’Bannon y Ronald Sushett —guionista y productor ejecutivo respectivamente— emplearon para convertir en una de las experiencias más terroríficas de la historia del celuloide un filme que, en un principio, estaba destinado a engrosar las filas del nutrido horror espacial de serie B.

Toda obra de terror de calidad que se precie, más allá de los necesarios y más evidentes recursos argumentales y visuales, juega con elementos destinados a perturbar la calma del espectador a niveles ocultos bajo la epidermis del fotograma y el inconsciente del público.

Uno de los recursos para generar este efecto es el, en cierto modo inherente al medio, empleo del contexto socio-político contemporáneo a la obra. Muestra de ello es la aparición de cintas como ‘La invasión de los ladrones de cuerpos’ (1956) o ‘El pueblo de los malditos’ (1960) durante la época más ferviente del mcarthismo y los últimos coletazos de la paranoia Comunista norteamericana, la proliferación de los monstruos mutantes de ‘La humanidad en peligro’ (1954) o ‘Godzilla’ (1954) durante el apogeo de los estudios nucleares, o la llegada del slasher más cruento y salvaje al rededor de 1980 coincidiendo con notables aumentos de las tasas de violencia y criminalidad en estados unidos. Pero es, sin duda alguna y lejos de lecciones históricas, el uso de subtextos y juegos psicológicos subliminales, el arma más potente con la que un realizador puede contar para revolver los estómagos y conciencias del respetable.

El propio O’Bannon, padre original de la criatura que terminó evolucionando en la ‘Alien’ que todos conocemos, afirma haber utilizado el sexo para atacar al público potencial del filme. Buena muestra de ello son los diseños repletos de imaginario bio-mecánico y connotaciones sexuales del fallecido H.R. Giger pero, más allá de ello, tanto el libreto como el montaje final del largometraje de la 20th Century Fox contiene un buen número de referencias, conceptos y escenas que apuntan directamente a la violación —y no únicamente en su variante carnal— como tema subyacente en la película de culto.

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Primera alegoría a los genitales femeninos.

LA VIOLACIÓN DEL CUERPO

La cámara, como si de una presencia se tratase, pulula por los inmensos pasillos de la Nostromo. A su paso, interactúa con el escenario: abre puertas, enciende luces, agita un block de notas, activa los sistemas informáticos de la nave… Es la última puerta que atraviesa la que marca la diferencia. El visitante incorpóreo penetra en el habitáculo más limpio, puro y rebosante de harmonía que veremos a lo largo de los 110 minutos de metraje en el que, como si de una matriz humana se tratase, duermen los “camioneros espaciales” protagonistas; y lo hace con el insidioso objetivo de perturbar su sueño, rompiendo su calma, vulnerando su bienestar, empujándoles al horror que les espera entre el metal sucio y el vapor de su transporte.

Este punto de partida ejemplifica a la perfección, y de la forma más ingeniosa posible, la lectura psico-sexual que propone O’Bannon, siendo el ciclo reproductivo del Xenomorfo que depreda a la tripulación a lo largo del filme el contrapunto más evidente y grotesco de la alegoría sobre la violación en ‘Alien’.

La entrada de Dallas, Kane y Lambert en la nave accidentada sobre el planetoide en el que descubren al malogrado Space Jockey, es el primer símbolo visual obviamente sexual que encontramos en la película. El acceso, cuya forma alude a la de una vagina, la construcción de sus pasillos similares a los conductos fibromusculares, y el aspecto de unos personajes que, enfundados en sus escafandras, se asemejan a espermatozoides, componen una representación gráfica de profanación genital. Sacrilegio que continúa cuando Kane, el personaje interpretado por John Hurt, accede al nivel inferior de la estancia que, como si del útero de la estructura se tratase, alberga en su “húmedo y cálido” —así es descrito en el guión— interior, formas de vida perfiladas como huevos a punto de eclosionar. Es este marco el que envuelve el detonante de la pesadilla a la que se verá arrastrada la tripulación del Nostromo, y el que supone el inicio del festival del horror propuesto por Dan O’Bannon.

Parto.

Parto.

Las reflexiones del guionista escuchadas en diversas entrevistas revelan su intención de atacar al espectador masculino donde más puede afectarle, empleando la temática sexual como gancho y abordándola desde el siempre efectivo ángulo del miedo a lo desconocido. ¿Y qué desconoce el varón sobre este ámbito? El embarazo —fenómeno exclusivo de las hembras humanas—, la violación —cuyo mayoritario porcentaje de víctimas son mujeres— y la paternidad —gran fobia extendida entre un gran índice de la población—. Esta “santísima trinidad” del horror se personifica en ‘Alien’ bajo la forma del ciclo reproductivo de la criatura que da nombre al largometraje; proceso que, como no podría ser de otro modo, comienza con una violación.

Kane observa la apertura superior de uno de los huevos de Xenomorfo desde la falsa seguridad que le proporciona su robusto equipo para paseos espaciales. De esta hendidura, nuevamente concebida con aspecto vaginal, surge el facehugger que, desempeñando el rol del agresor sexual, se abalanza sobre la cara de su víctima rompiendo su barrera de protección y rodeando su cuello y rostro con sus apéndices. Una vez inmovilizada su presa, el depredador, cuya morfología resulta ser una grotesca combinación de órganos sexuales masculinos y femeninos en un sólo ser, desliza su órgano reproductor fálico a través de la garganta y esófago del agredido.
La violación se está consumando, y el factor del homoerotismo llevado al extremo hace mella en el inconsciente del espectador. El violador está sobre su trofeo, y lo estará única y exclusivamente hasta que él lo decida, hasta que esté satisfecho, hasta que haya cumplido sus deseos.

Una vez la tripulación regresa con el maltrecho Kane a bordo de la Nostromo, y el facehugger decide liberarle de su asfixiante dominio, la víctima despierta sumida un estado de aletargamiento para darse cuenta de que su cerebro ha bloqueado todo recuerdo de la experiencia traumática; mecanismo de defensa del organismo que puede observarse en numerosos casos reales de violación. Pero este sólo es un trámite destinado a crear un falso estado de vuelta a la calma, de normalidad, de transitoriedad de los efectos del asalto. La secuencia de la comida, por lo usual de su naturaleza y universalidad, sugiere una desaparición de los fantasmas de la violación. Risas, comentarios jocosos, alegría por el retorno a la vida familiar del ser querido… Todo esto dura poco, pues la semilla del abusador ha dado sus frutos, y conduce a Kane a dar a luz al hijo indeseado del asaltante.

¿Piel mudada alienígena o un profiláctico roto?

¿Piel mudada alienígena o un profiláctico roto?

La mítica escena —probablemente una de las más recordadas dentro del género— en la que el chestburster, modelado como un pene erecto dentado —en posible contraposición a la vagina dentada—, desgarra el pecho de John Hurt, no es más que la visión masculina sobre el alumbramiento como un acto en el que la sangre fluye sin control y el cuerpo que da a luz termina desfigurado habiendo sufrido severos daños. La reproducción alienígena ha terminado con una nueva profanación del cuerpo —esta vez desde dentro—, y con los ecos de la temida paternidad resonando en la mente de la audiencia.

No obstante, este ciclo vital no es la única referencia a las temáticas anteriormente mencionadas. Elementos como la piel del chestburster que encuentra Brett antes de morir y que puede ser interpretada como un método anticonceptivo fallido por su apariencia de preservativo roto, la segunda boca del Xenomorfo adulto —de nuevo, un miembro fálico que penetra con violencia a sus víctimas—, o el plano en el que la cola del monstruo recorre la cara interna de las piernas de Lambert en dirección a sus genitales antes de asesinarla, refuerzan la lectura del filme expuesta en estas líneas. Pese a todo lo expuesto, la sexualidad de ‘Alien’ no se ve únicamente condicionada a la criatura, sino a personajes secundarios como Ash, el androide que acompaña a la tripulación de la nave en el puesto de especialista científico.

Ridley Scott se preguntó durante su trabajo en la cinta diversas cuestiones relacionadas con la sexualidad robótica: “¿Tienen los robots deseos sexuales? ¿Cómo se enfrentan a ellos?” La respuesta puede encontrarse en la reveladora secuencia en la que Ripley descubre la naturaleza mecánica de su compañero y este intenta asesinarla. El jugo blanquecino que rezuma el robot a modo de sudor —obvia es la mención a su paralelismo con el semen— añade un componente sexual a la escena antes incluso del grueso de la misma, localizado en el momento en el que Ash, con varias fotos pornográficas en el segundo término del plano, intenta asfixiar a Ripley con una revista enrollada —de nuevo, al igual que con el facehugger, sugiriendo un asalto sexual de carácter oral—. A esto, el propio Scott apunta: “Para Ash, esto es lo más parecido a una relación sexual”.
Toda una declaración de intenciones que refuerza el potentísimo y envidiablemente efectivo subtexto del largometraje.

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Segunda violación oral del filme.

LA VIOLACIÓN DE LA CONFIANZA Y DE LA INTIMIDAD

Sexualidad y órganos genitales aparte, ‘Alien’ puede ofrecer, según el criterio del observador, dos aproximaciones muy diferentes al concepto de la violación tratado con anterioridad, siendo la primera concerniente a la confianza.

La violación de la confianza viene de la mano de Ash, el robótico personaje interpretado por Ian Holm. El androide, infiltrado entre la tripulación de la Nostromo, no sólo miente a sus compañeros de viaje, respecto a su naturaleza como ser bio-mecánico, sino que les traiciona bajo las órdenes de la perversa compañía Weyland-Yutani en el que es, sin duda, uno de los giros más espectaculares vistos en cualquier thriller empresarial con la paranoia corporativa como telón de fondo.

La última lectura sobre la violación que ofrece el filme, toma presencia y sentido a partir del mid-point de la cinta, una vez el chestburster ha abandonado el cuerpo de Kane, dejando al Xenomorfo libre por los intrincados pasadizos de la nave. Es en este instante cuando ‘Alien’, podría observarse como una cinta perteneciente al subgénero del asalto doméstico, cuyos orígenes se sitúan entre la década de los 50 y los 60 con grandes obras de la talla de ‘Horas desesperadas’ (1955) o ‘Sola en la oscuridad’ (1967), y que David Fincher, quien debutó con ‘Alien 3’ en 1992, llevaría a un nuevo nivel con ‘La habitación del pánico’ (2002).

Con el alienígena campando a sus anchas, el espacio seguro y reconfortante —pese a la maquinaria y lo hostil de su apariencia— que ofrecía la Nostromo se convierte en una trampa mortal en la que la intimidad de sus tripulantes se ve violada por una bestia a la que nadie —excepto Ash— ha invitado a entrar. Esta lectura cobra más peso si cabe en la secuencia final de la película, en la que el Xenomorfo invade la Narcissus —el transporte que usa Ripley para escapar de sus garras—, revelando su presencia cuando la protagonista se encuentra en ropa interior, calmada y a punto de introducirse en su cámara de hiper-sueño, momento de mayor vulnerabilidad de la teniente a lo largo de todo el largo.

Todo filme en el que un mínimo de seso —y de mimo— haya sido empleado para construir no sólo su libreto, sino también su universo particular, poseerá una temática oculta bajo su superficie que revelará las inquietudes de su equipo creativo, y que será empleada para afectar de un modo u otro al público potencial del mismo. En el caso de la saga ‘Alien’, la violación en la primera entrega, el paralelismo con la guerra de Vietnam en su secuela, o la extraña alegoría al sida y la religiosidad que puede intuirse en la tercera parte, son sólo indicativos —que no todo espectador encontrará o reconocerá entre las líneas que dibujan la trama— de que, sin duda alguna, las cintas que la componen han dado pie a la mejor antología de terror sci-fi de todos los tiempos.

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Vulneración de la intimidad.

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About Meccus

27. Ex-gordo. Veo Películas. Escribo películas. Hago películas. También escribo sobre películas.

2 comments on “‘Alien’: Las tres dimensiones de la violación

  1. Mauricio
    April 27, 2015

    exelente analisis de esta obra maestra, el otro dia hablaba con amigos acerca de la evidente connotacion sexual de varias escenas de la pelicula y me miraban con cara de que estoy loco…

    • Meccus
      April 29, 2015

      Gracias miles por leer semejante tocho, por apreciarlo y por dejar tu comentario. No te pueden negar la razón ahora. 🙂

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